Мирослава Новакович, доцент Львівської консерваторії ■ ПОДІЇ ■ №10, 2015-03-08

Ювілейні роздуми

Промовистий ювілей 4 березня, – двісті років від дня народження великого сина українського народу, творця Національного гімну України, у словах якого «Душу й тіло ми положим за нашу свободу» якнайповніше втілилося його християнське й національне кредо, співзвучне євангельському «Ніхто більшої любови не має над ту, як хто свою душу поклав би за друзів своїх» (Ів. 15:13), – навдивовижу влучно співпав з найтрагічнішими подіями нашої нової історії, коли Україна кров’ю своїх героїв відстоює власну свободу і незалежність.

Ким є для нас Михайло Вербицький? Насамперед піонером та «великим батьком» української музики. Саме таку оцінку дав йому ще один видатний українець – Станіслав Людкевич. І це було тоді, «коли у нас ще не було ні Лисенка, ні „Запорожця за Дунаєм”, ні „Вечорниць” Ніщинського». Композитор став одним з найкращих виразників національної ідеї у 40–60-х роках ХІХ ст., пройшовши, на думку того же С. Людкевича, еволюційний шлях від москвофільського середовища до високих горизонтів сформованого національного світогляду, достойно завершивши його «Заповітом» на слова Шевченка та гімном «Ще не вмерла Україна». І це тоді, коли більшість його сучасників, зокрема священиків, про свою українську ідентичність мала дуже невиразні уявлення.

Національний дух
Осмислюючи час, прожитий разом з Майданом, хочеться наголосити, що саме гімн «Ще не вмерла Україна», який протягом багатьох місяців щогодини звучав з його сцени, пробуджував у більшості українців досі незнані глибокі душевні порухи, спонукав на мить зупинитися і в єдиному соборному єднанні, поклавши руку на серце, співати його, сповнюючись вірою та впевненістю в перемогу свободи і правди. Не випадково в одному зі своїх інтерв’ю про це говорив композитор Валентин Сильвестров, зазначивши: «Я, наприклад, був свідком чогось живого, – коли весь Майдан заспівав „Ще не вмерла Україна”.
Це щось дуже особливе. Хочу сказати, що Гімн України – дивовижний». На думку композитора, це один з найкращих гімнів в історії. Порівнюючи його з дуже хорошим німецьким, у якому використано музику з квартету Франца-Йозефа Гайдна, український – сердечний та ориґінальний. Ба більше, його унікальність, як зауважив Сильвестров, полягає в тому, що його написав священик та автор духовних літургійних творів, бо в зачині «Ще не вмерла» виразно прослуховується розспіване Аллилуя (Славте Господа!).
На думку С. Людкевича, «творення національних гимнів – це справа дуже цікава, але й дуже складна. Національні гимни не творяться композиторами, а родяться в щасливий момент, у слушний час історичної конечности з консолідації всіх духовних сил нації».
Про зрілість національної свідомості у Вербицького можна судити вже з його висловів і публікацій. Ось в одній зі своїх статей композитор 1863 р. написав, що «существує в Европі кромі трьох характером розличаючихся категорій музики, т. є. німецкой, італіянской і французской, також і четверта характеристична категорія: руска». Тут ідеться про усвідомлення Вербицьким своєї ідентичності, не лише етнічної чи релігійної, а передусім культурної, бо феномен руської (української) музики як певної категорії – це явище культурного порядку, яке конструює ідентичність і творить сенс поняття нації. Ще одним прикладом національної зрілості композитора є його заява, опублікована 17/29 липня 1865 р. у львівській газеті «Слово», у якій Вербицький обурюється неповагою до нього, як священика, з боку цісарського уряду. Йдеться про офіційне розпорядження, надіслане йому польською мовою. Натомість композитор висловлює вимогу, щоб надалі «розпорядження реченого уряду або по руськи, або при офіціальних отношеніях в урядовій мові присилано».

Музичний Перемишль
Зі спогадів сучасника та друга композитора, священика Івана-Хризостома Сінкевича, дізнаємося, що М. Вербицький, як людина високих моральних якостей, незважаючи на певні життєві перешкоди (двічі був виключений із семінарії за незначні провини), завжди відчував внутрішнє покликання до священицького сану і не полишав думки ним стати. Вже у старшому віці, ведучи боротьбу з тяжкою недугою, він не переставав славити Бога, який дарував йому полегшення у хворобі, що дозволило (як сам пише) «єще якій-то час твореніям музикальним посвятитися». Прагнення важко хворого композитора своєю активною музичною діяльністю ще прислужитися українському народові – гідне подиву. З його іменем пов’язана визначна сторінка в історії нашої культури першої половини і середини ХІХ ст.

Вербицький як композитор сформувався саме в Перемишлі. Про це дуже поетично свого часу написав Борис Кудрик, зазначивши, що «в історії мистецтва й літератури не разлучається, що огнище нової творчости твориться поза столицею, здалека від великої товкітні її життя, серед ідилічних відносин провінції. Такі провінціяльні огнища мають у собі особливу принаду; є в них щось з романтики старо-римського Тускулума, і сей чар романтики підносить ще іноді гарне природне положення та нерідко старинний характер города. Типом такого центру являється в Німеччині Ваймар доби Ґете й Шіллєра. Історія української духової культури також може почванитися дечим подібним. Ось саме на полі літератури: Харків та Полтава в перших роках ХІХ ст., а на полі музики не багато пізніше аналогічне явище: Перемишль».
Перемишль, де у першій третині ХІХ ст. сформувався осередок греко-католицьких священиків-інтелектуалістів на чолі з єпископом Іваном Снігурським, і з якого невдовзі вийшов композитор М. Вербицький, став тим місцем, звідки національне культурне відродження поширилося на всю Галицьку Україну. На думку Б. Кудрика, «ідея народного відродження крилася в мурах тихих парафій, ця струя знайшла, особливо в творах Вербицького, ідеальну форму компромісу між ідеєю цього- й тогосвітнього. Етос перемишльської музики, зокрема церковної, є цінною сторінкою нашої новітньої духової культури. Цю сторінку переочувано часто в пізнішій добі, надто залюбленій в лібералістично-революційних настроях. Щойно наша сучасність починає наново її цінити».
Але при цьому не слід обмежувати значення перемишльської школи тільки сферою церковної практики та піднесенням музичного життя на західноукраїнських землях у першій половині ХІХ ст., тобто недооцінювати її впливу на розвиток усієї галицької культури. Мистецький спів, культивований у її стінах, став чи не найголовнішим фактором пробудження національної свідомості галицьких українців у 1829–35 рр., на декілька років випереджаючи процеси, що відбувалися в літературі. Як зазначив Йосиф Левицький, священик, капелан владики Снігурського, діяльність цієї школи «со временем може виставити памятник незагладимий, і причинитися до слави не тілько обряда церковного, але і просвіщенія народного». Василь Витвицький ще в 30-ті рр. минулого століття підкреслював, що «рік першого виступу перемишльського хору 1829 залишиться пам’ятною датою в історії не тільки української музики, але й нашого культурно-національного відродження. Гідне підкреслення, що ця подія випередила на кілька літ появу „Русалки Дністрової”».

Життя і музика
При нагоді ювілейної дати, – 200-річчя композитора, – мусимо визнати, що насправді знаємо про нього дуже мало. Як зазначала Марія Загайкевич, «за життя композитора, так і в пізніші роки, поширення і визнання його творчості мало радше локальний характер». На думку дослідниці, це було зумовлене певною ізольованістю та замкнутістю галицького суспільства, що перешкоджало вільній циркуляції національних надбань. З іншого боку, причину такого незнання можна вбачати і в певній політичній атмосфері, оскільки в часи радянського тоталітарного режиму не було бажання популяризувати в українській культурі творчість автора забороненого національного гімну. Ба більше, життєвий і творчий шлях композитора, хоч і сповнений трагічних подій, для багатьох залишиться невибагливою старосвітською історією життя скромного сільського священика, який до того ж не прагнув слави і людського визнання.
Михайло-Лев Вербицький (таким є повне ім’я композитора) народився 4 березня 1815 р. в Явірнику-Руському біля Сянока в сім’ї греко-католицького священика. Його батько, Михайло-Андрій Вербицький, був бірчанським деканом та парохом в селі Улючі, яке належало до Добромильського адміністративного повіту. Мати композитора, Пелагія Вербицька, походила з дому перемишльських міщан Пацановських. Після смерті батька 1825 р. подальшою долею Михайла та його молодшого брата Йосифа-Володислава опікувався єпископ Перемишльської єпархії – один з очільників віденсько-перемишльського просвітницького гуртка, визначний діяч українського національного відродження, меценат І. Снігурський, який доводився хлопцям двоюрідним дядьком. Отож, з 1826 р. М. Вербицький навчався в Перемишлі у гімназії, а з 1828 р. став учнем новоствореної при єпископській палаті «перемишльської співочо-музичної школи» (крім братів Вербицьких, у школі навчалися Олексій Осика, Матфей Пінковський, Йоан Абрамик, Георгій Чижевич, Йоан Кордасевич) та учасником хору, заснованого того ж року при греко-католицькому кафедральному соборі Перемишля. М. Вербицький був одним з найкращих альтистів хору, а його брат Володислав – сопраністом. У статті «О пінію музикальнім» Вербицький дав високу оцінку діяльності школи та хору, зазначивши, що вже 1830 р. вони досягли кульмінаційного піку свого розвитку, відтак школа стала консерваторією в мініатюрі, а хор дорівнював добрій опері.
Першим учителем композитора з музично-теоретичних дисциплін став дириґент перемишльського кафедрального хору та викладач школи, відомий чеський музикант, член Австрійського музичного товариства Алойзи Нанке, який, як згадував згодом Вербицький, відзначався великим музичним талантом, добре знав закони гармонії та, будучи всебічно освіченим, швидко збагнув стиль хорових творів Дмитра Бортнянського, відтак почав у його стилі писати і навчати учнів. У школі практиковано не лише церковний спів, але й вивчалися світські твори італійських та німецьких композиторів. Учні (виключно чоловічим складом) виконували терцети, квартети, секстети і хори. За твердженням Ізидора Воробкевича, ще в гімназійні роки Вербицький умів гармонізувати нескладні мелодії.
М. Вербицький 1833 р. закінчив VII клас гімназії та вступив до греко-католицької духовної семінарії у Львові. Студіюючи екстерном перший рік навчання з філософії, він і далі перебував у Перемишлі. До Львова композитор переїхав 1834 р. Травмувавши ногу, він 15 тижнів пролежав у лікарні семінарії, удосконалюючи свою гру на гітарі. Відтоді гітара стала улюбленим інструментом М. Вербицького. Він написав ряд солоспівів у супроводі гітари (зберігся автограф перекладу для голосу з гітарним акомпанементом майбутнього гімну «Ще не вмерла Україна»), а також декілька сольних творів та підручник із гри на гітарі «Поученіє хітари».
З 1836 р. М. Вербицький навчався як екстерніст, а 1837 р. (за іншими даними – 1836 чи 1838 р.) одружився з Барбарою Сенер. Ухвала 1837 р. забороняла семінаристам III–IV курсів жити поза межами навчального закладу, що унеможливило подальше перебування Вербицького в її стінах. Того ж року композитор спробував отримати посаду дириґента у Ставропігійському інституті, але з невідомих причин отримав відмову. Це підштовхнуло його до серйозного вивчення музичної теорії, гармонії, композиції та інструментування. Деякий час Вербицький утримував родину уроками співу та гри на гітарі у вірменському монастирі бенедиктинок, а також працював дириґентом монастирського хору і платним тенором латинського кафедрального собору у Львові. Його дружина Барбара померла 1839 р. Того ж року Вербицький, за рекомендацією єпископа Снігурського, був прийнятий на посаду вчителя співу в семінарію, а з 1841 р. поновив навчання на ІІІ курсі богослов’я.
На початку 1842 р. знов його виключено з семінарії за незначну провину. Восени того ж року він домігся посади дириґента і вчителя співу у Ставропігійському інституті. Через три місяці занять, а саме 7 лютого 1843 р. – з великим успіхом відбувся прилюдний виступ хору під орудою Вербицького. Не дійшовши згоди з керівництвом ставропігії щодо оплати праці, композитор у жовтні 1843 р. залишив інститут, а згодом поновився на посаді вчителя музики в семінарії (1844–1846). До Перемишля М. Вербицький із сім’єю (друга дружина була француженкою за походженням) повернувся 1846 р. Працюючи канцеляристом при Перемишльській консисторії, він і далі займався музикою. Його вчителем з композиції та інструментування став директор хору латинського кафедрального собору, чеський музикант, «славний теоретик музики» Франц Лоренц. До творчих здобутків Вербицького в Перемишлі в 1846–1850 рр. належать передусім церковні твори, зокрема Літургія для мішаного хору та інші духовні композиції, створені для перемишльського кафедрального хору, дві латинські меси, а також музично-театральні композиції «Верховинці» (1849), «Гриць Мазниця» (1849), «Козак і охотник» (1849), «Жовнір чарівник» (1850), «Проциха», «Запропащений котик» (1850) та три симфонії (увертюри) для оркестру. Він 1849 р. утретє став слухачем ІІІ курсу, а 1850 р. – IV курсу богослов’я уже в Перемишлі, де і був висвячений на священика 1850 р. М. Вербицький з 1856 р. – адміністратор, а потім і парох Млинів (села Яворівського повіту). Його друга дружина померла 1858 р. Після тривалої перерви (1862–1863 рр.) Вербицький повертається до активної музично-громадської діяльності, що пов’язане з підготовкою до відкриття театру «Руська бесіда» у Львові. Спеціально для цієї події, яка відбулася 29 березня 1864 р., композитор написав Симфонію IV B-dur. Крім того, в репертуарі театру 1864 р. була співогра «Козак і охотник». У театрі «Руська Бесіда» 20 грудня 1864 р. поставлено історичну драму «Запорожці» Карла Гейнча, у якій уперше прозвучав хор козаків «Ще не згибло Запорожжя» з музикою гімну «Ще не вмерла Україна» М. Вербицького. Сам гімн був виконаний 26 лютого 1865 р. на Шевченківському концерті в Перемишлі. Популярність Вербицького як театрального композитора зросла після успішної прем’єри співогри «Підгіряни», яка відбулася 27 квітня 1865 р. На замовлення Шевченківського комітету 1868 р. композитор написав один з найкращих своїх творів – «Заповіт» на слова Шевченка для баритона, чоловічого та мішаного хору в супроводі оркестру. Останні роки життя М. Вербицький провів у селі Млинах, де й помер унаслідок тяжкої хвороби 7 грудня 1870 р.

Роль о. М. Вербицького
Галицька культурна еліта вже на початку 50-х років ХІХ ст. дала високу оцінку творчим здобуткам тоді ще зовсім молодого композитора. Отець Й. Левицький у статті, присвяченій історії введення багатоголосного співу в Перемишлі, надрукованій 1852 р., писав, що «істий ученик перемискої музикальної школи, тепер священник Михаїл Вербицкий, зділав її своїм талантом во генераль-бассі, значительную славу; бо где лиш виступовав, чи то ві Львові, чи в Перемишлі, пріобрітав достойниї похвали». В опублікованих три десятиліття пізніше (1888 р.) спогадах під назвою «Начало нотного пінія в Галицкой Руси», їх автор І.-Х. Сінкевич присвятив композиторові окремий розділ, розпочавши його словами, що Вербицький – «самий лучший галицко-рускій композитор, автор славной „Симфонії”, і музики к мелодрамам „Подгоряне”, „Селскія пленіпотенти” і численних церковних і мірских квартетов». Українська культура завдячує Сінкевичу і як першому біографові композитора, оскільки його життєпис Вербицького, дещо уточнений та розширений дослідниками пізнішої пори, і досі залишається джерелом цінної інформації.

Музичні витоки

С. Людкевич, ставлячи перед українським суспільством риторичне питання: ким є для нас М. Вербицький?, одним з перших спробував дати на нього відповідь, зазначивши при цьому, що той є найбільшим українським після Д. Бортнянського духовним хоровим композитором, автором численних симфонічних творів, які стали наріжним каменем нашої симфонічної музики, творцем перших галицьких оперет. Додамо тільки, що театральна творчість Вербицького «як плідного оперетиста» увібрала в себе характерні ознаки не лише наддніпрянської «малоросійської опери», виступаючи своєрідним мостом між українським Сходом і Заходом, але і як типове мистецьке явище центральноєвропейського реґіону, з характерною для останнього високою щільністю різних систем мислення та їх елементів, внесла в українську культуру нові смисли та коди, перебуваючи з панівною австрійською в процесі взаємодії, взаємовпливу та акультурації. При цьому композиторові удалося частково побороти амбівалентність та множинність галицької самосвідомості, що проявлялася в багатополюсній орієнтації, так званій «австрійськості».
Ми цінуємо Вербицького і за чудовий дар мелодиста, завдяки якому його досить часто порівнюють з Францом Шубертом. Але при цьому не слід забувати, що творчість автора Національного гімну України пов’язана з добою романтизму, саме того періоду європейської історії, який, на думку Дмитра Чижевського, наклав на український дух найсильніший відбиток. Адже романтизм – це відповідь людського духу на рух історії, що став відчутним аж до наочності. Однак своєрідність галицького романтизму полягає в його бідермаєрівському світогляді, з характерною для останнього консервативністю мислення та намаганням об’єднати різні художні начала при повній строкатості стилістичних рішень. Бідермаєр у музиці, як синонім раннього романтизму, а в літературі, як перехідний етап від романтизму до реалізму, – це епоха, улаштована дуже по-німецькому та по-австрійському. Тому, як стверджував Б. Кудрик, галичанин Вербицький виявився цілковитою дитиною своєї бідермаєрівської доби, що оберталася у сфері погідних ідилічних настроїв, виражених мовою часу. Вигаданий німецьким поетом Людвіґом Ейхродтом образ ліричного героя Ґотліба Бідермаєра – простого сільського вчителя, що знаходив утіху від свого маленького помешкання з крихітним садом і невинних радощів земного щастя, – дуже нагадує життя «простого сільського священика» Вербицького з його монотонним життєвим укладом.
Слід також наголосити, що культурна атмосфера Галичини 30–40 рр. ХІХ ст. з її «трепетним сприйняттям традиції» може бути зрозумілою тільки тоді, коли братиметься до уваги поняття бідермаєру, яке в український науковий дискурс у 30-ті рр. минулого століття ввів саме Б. Кудрик, аналізуючи творчість Вербицького. Адже не виключено, що бідермаєрівська система художніх цінностей спонукала перемишльських священиків-інтелектуалістів, а згодом і Вербицького, звернутися до творчості Бортнянського, зі смертю якого, як висловився Кудрик, закінчилася золота доба української музики.
Бідермаєр, як період великої внутрішньої напруги між минулим та майбутнім, проявив себе не лише в мистецьких втіленнях, але й у жанрах і творах. Одним з різновидів типового бідермаєрівського стилю в галицькій музиці стала світська акапельна пісня для чоловічого хору, написана у формі «Лідертафель», і прищеплена Вербицьким з німецького ґрунту на український. Серед інших феноменів бідермаєрівських форм є «розбухання» твору, коли постають унікальні побудови з притаманною їм внутрішньою циклічністю. Яскравим прикладом такої форми є хор Вербицького «Жовнір», в якому якнайповніше втілилася внутрішня сутність і напруга бідермаєру.
Бідермаєрівська складова відчутна і в театральній музиці композитора. Австро-німецька бюрґерська драма та комедія, що панувала на європейських сценах до кінця ХІХ ст., була не менш популярною і в Галичині. Це породило велику кількість успадкувань з яскраво вираженим національним колоритом. Театральні вистави з музикою Вербицького, що в 40-х рр. ХІХ ст. ставилися в Перемишлі, а згодом, у 60-ті рр. й у Львові, були адресовані не лише нечисленному освіченому прошаркові української інтеліґенції, а передовсім звичайному пересічному глядачеві. При видимій простоті сюжету, основу якого складала сімейно-побутова тематика, зокрема життя селян як нижчого станового прошарку з вихвалянням його чеснот і моральних цінностей, співогри Вербицького сприяли піднесенню національного духу, бо бідермаєрівський патріотизм, хоч він і не був політичним, жив у душі кожного галицького простого міщанина чи селянина.

Спадщина
С. Людкевич, коли мова йшла про музичну спадщину М. Вербицького, ще у 30-ті рр. минулого століття бив на сполох, що чимало творів композитора через недбалість утрачено, а ювілеї композитора (100-річчя і 120-річчя) пройшли непоміченими. Ми з жалем констатуємо, що й досі нема повного видання його творчої спадщини, лише частково опубліковано музику композитора до театральних вистав, надалі в рукописах зберігаються його літургійні та інструментальні твори. Хоч і як прикро про це писати, але за останні двадцять років про Вербицького мовилося також небагато.
До всього сказаного треба додати, що твори композитора в Україні не є популяризовані належно, а якщо точніше, то поза церковним богослужінням практично не виконуються, а як і виконуються, то дуже рідко й переважно в «осучасненому» та ретушованому вигляді. Це призводить до того, що українська класична спадщина дуже скупо представлена у сфері звукозапису, а відтак – не є репрезентована не лише поза межами України, але й удома. Ба більше, приходить на думку, що ювілей Вербицького ми знову ж таки не відзначатимемо на належному рівні, отак, як це нещодавно зробили в Польщі, вшановуючи Шопена, чи в інших країнах, святкуючи роковини своїх письменників та композиторів не врочисто формальними концертами, але насамперед численними науковими конференціями, новими дослідницькими працями, якісними публікаціями їхньої творчої спадщини.
Можливо, неувага до ювілею Михайла Вербицького, як і нещодавніх, належно не відзначених роковин Миколи Лисенка та Кирила Стеценка, полягає в тому, що це, мовляв, не історичні діячі чи письменники, а композитори. На це хочеться відповісти, що нація, у якої нема власної культурної пам’яті, тобто яка не пам’ятає і не шанує свого минулого, приречена на забуття і не достойна майбутнього. Прагнучи реконструювати минуле, щоб повною мірою осмислити наше сучасне та майбутнє, до дискусії треба залучати і музику як одну з «найуніверсальніших течій європейської культурної традиції» (Ю. Чекан). Адже в преромантичну та романтичну добу вона була одним з найпотужніших каталізаторів національного буття, а в деяких європейських країнах музичне мистецтво переважало над усіма іншими формами національного буття, і якби не музика, ці нації ніколи б не існували в їх сучасному вигляді.
Тому пропозиції громадськості Львова відзначити ювілейну дату Вербицького встановленням йому пам’ятника, на превеликий жаль, не розв’яжуть жодної з проблем збереження та популяризації творчого спадку композитора. ■

Поділитися: